Χαρά μου να σου τραγουδώ γλώσσα μου

 Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης, για τη δημιουργία πρωτότυπων έργων σύγχρονης λόγιας μουσικής, της λεγόμενης κλασικής μουσικής, με ιδιότητες και χαρακτηριστικά που να τα καθιστούν έργα ελληνικά.

 Περίληψη

 Όλα τα της μουσικής μου προκύπτουν από τη Ελληνική Γλώσσα, η οποία επιδρά γόνιμα στη μουσική δυνάμει.
 Ως συνθέτης δημιουργώ τις συνθήκες για να επιδρά γόνιμα και ενεργεία.

 Πρόκειται για έναν νέο και μοντέρνο ελληνικό μουσικό κόσμο, με έργα γραμμένα στην Ελληνική Μουσική Γλώσσα, για να τα καταλαβαίνουν οι Έλληνες, αλλά να τα σέβονται και οι ξένοι.

 Θεώρησα πολύ ενδιαφέρον με την ευκαιρία της δεύτερης παρουσίας μου στο Φεστιβάλ βιβλίου του ΣΕΚΒ, να κάνω γνωστή τη μουσική μου πρότασης σύνθεσης που αποκαλύπτει ότι η Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα μπορεί να επιδρά γόνιμα στη μουσική, για τη σύνθεση έργων κλασικής μουσικής με ελληνικό πρόσωπο και πως με αυτή τη διαδικασία κάνει την παρουσία της και η Ελληνική Μουσική Γλώσσα, άγνωστη δυστυχώς στην πλειοψηφία του ελληνικού λαού και όχι μόνο, αλλά πλούσια και εκφραστική, όσο και η δοξασμένη μας Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα.
 Η Ελληνική Μουσική Γλώσσα εμπλέκεται στη διαδικασία γονιμοποίησης της μουσικής από την ομιλούμενη γλώσσα, διότι μέσω των μουσικών σκοπών των τονικών ενοτήτων της γλώσσας μας, τις οποίες μελοποιώ έτσι ώστε να συλλαμβάνω μουσικά το νοηματικό τους περιεχόμενο και όχι να προβάλλω απλά τη γλώσσα ως διαρθρωτική ροή της μουσικής μου, αποκτά μουσική φωνή το περιεχόμενο του μελοποιημένου κειμένου, έτσι που η μουσική να είναι σαν να σου μιλάει ελληνικά. Έτσι οι μουσική σκοποί των τονικών ενοτήτων, καθίστανται μουσικές λέξεις της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας, που δεν είναι τίποτα άλλο πλέον, παρά μουσικές έννοιες.

 Κάποιοι από αυτούς τους μουσικούς σκοπούς - μουσικές λέξεις - μουσικές έννοιες, έχουν τόσο μεγάλη ωραιότητα, που εντυπώνονται στο μυαλό του λαού και μένουν στο χρόνο φορτωμένοι με το νόημα των τονικών ενοτήτων από τις οποίες προήλθαν για να τον εκφράζουν, γίνονται δηλαδή ελληνικοί μουσικοί νόμοι και καταγράφονται στην οικογένεια των ελληνικών μουσικών μας αρχέτυπων, τα οποία αποτελούν τα μουσικά υλικά των καταξιωμένων δημοτικών μας τραγουδιών, τα οποία λειτουργούν και ως θεματοφύλακες της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας. Παρακάτω δίνω ένα παράδειγμα ελληνικού μουσικού νόμου με νότες. Εμπνεόμενος από το δημοτικό μας τραγούδι δημιούργησα τις μουσικές μου νουβέλες, ένα νέο είδος έργων ελληνικής κλασικής μουσικής που θεωρούνται πλέον ως έργα πρωτοποριακά για τη μουσική παγκοσμίως. Τρεις από αυτές θα ακούσετε στην συναυλία μας σήμερα στο 59στο Φεστιβάλ Βιβλίου, ενώ αποτελούν το σύνολο του προγράμματος των συναυλιών που δίνουμε για την ίδρυση των δημοτικών μουσικών βιβλιοθηκών.

 Από τα παραπάνω φαίνεται η άμεση σχέση του μουσικού έργου μου με τις δύο γλώσσες του λαού μας και την τρίτη που είναι η Ελληνική Γλώσσα της Χειρονομίας - Κίνησης - Χορού για την οποία θα αναφερθώ παρακάτω.

 Επομένως η παρουσία μας απόψε εδώ εντάσσεται απολύτως στο 50στο Φεστιβάλ Βιβλίου και αποτελεί το φυσικό χώρο των έργων μου για να ακουστούν, και ιδίως οι μουσικές νουβέλες, όσο είναι και το θέατρο της Επιδαύρου ο φυσικό χώρος για να παρουσιάζεται και να ακούγεται η μελοποίηση του ιπποκρατείου όρκου σε μορφή ορατορίου, που επί είκοσι χρόνια η σχετική πρότασή μου προς το Φεστιβάλ Αθηνών και το υπουργείο Πολιτισμού μένει αναπάντητη.

 Και είναι το θέατρο της Επιδαύρου ο φυσικός χώρος να ακουστεί το ορατόριο μου ΙΠΠΟΚΡΑΤΕΙΟΣ ΟΡΚΟΣ, διότι το θέατρο που ήταν και αυτό στην υπηρεσία του μεγαλύτερου νοσοκομείου της αρχαιότητας, το οποίο λειτουργούσε στην Επίδαυρο, ήταν χώρος θεραπείας και ψυχαγωγίας των ασθενών, που έφτανα εκεί από όλα σχεδόν τα σημεία του τότε γνωστού κόσμου.

 Ιδιαίτερα η μουσική χρησιμοποιούνταν ως μέσον θεραπείας, όπως είχε διδάξει ο πατέρας της ιατρικής Ιπποκράτης, ο οποίος σε κάποιες θεραπείες του είχε μαζί του και μουσικό, ψάχνοντας μαζί του να βρει τον μουσικό τόνο που ο ασθενής θα αντιδρούσε θετικά, για να παίξει εκεί πάνω ο μουσικός διάφορους σκοπούς, δημιουργώντας ψυχική εφορία στον ασθενή.

 Έτσι από τον Ιπποκράτη έμεινε η φράση «τόνωση του ασθενούς», ως ιατρικός όρος, μέχρι και σήμερα.

 Διατύπωσα την Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης βασισμένος σε νέες μουσικές θεωρήσεις και τροποποιήσεις παλιών, οι οποίες μαζί με τις νέες μουσικές έννοιες που εισάγω στη μουσική θεωρία, διευρύνουν πλατιά το πεδίο των μουσικών μου αναζητήσεις και δίνουν περιεχόμενο και βάθος στις μουσικές μου εκφράσεις.
 Θα παραθέσω εδώ περιληπτικά τις βασικότερες.
 Έτσι ο αναγνώστης θα λάβει και αρκετές πληροφορίες για την Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης και τον νέο τρόπο δημιουργίας μοντέρνων ελληνικών μουσικών έργων, με ιδιότητες και χαρακτηριστικά που τα καθιστούν έργα ελληνικά, επειδή αναγκαστικά θα αναφερθώ στο πως αυτές οι νέες μουσικές θεωρήσεις και έννοιες συμπλέκονται λειτουργικά στη δημιουργία των έργων μου, σε όλα τα είδη της κλασικής μουσικής. Όλα αυτά σε συνδυασμό και με την ακρόαση των έργων μου, που θα ακουστούν στη συναυλία, αλλά και κάποιων που είναι αναρτημένα στο διαδίκτυο και μπορείτε να τα αναζητήσετε, θα δώσουν στον αναγνώστη μια καλή εικόνα του μουσικού μου γίγνεσθαι.
 Επιπλέον σύντομα θα δημοσιεύσω την αναλυτική πολυσέλιδη Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης, η οποία θα είναι στη διάθεση του καθενός.

 Είναι λογικό να πω μερικά λόγια παραπάνω για τις μουσικέ μου νουβέλες καθώς αποτελούν και το πρόγραμμα των συναυλιών που δίνουμε για την ίδρυση των δημοτικών μουσικών βιβλιοθηκών, ως χώρων καταγραφής και ανάδειξης των έργων συνθετών λόγιας μουσικής του κάθε δήμου. Είναι μια προσπάθεια που αν ολοκληρωθεί, είμαι βέβαιος ότι ένα αεράκι μουσικής Άνοιξης θα σηκωθεί στην πατρίδα μας και μάλιστα από την περιφέρεια προς το κέντρο.

 Οι μουσικές νουβέλες είναι κατ' αρχάς έργα γραμμένα στην Ελληνική Γλώσσα. Είναι έργα περιγραφικού και αφηγηματικού χαρακτήρα με ψυχογραφήματα ανθρώπων που ζουν το δημοτικό μας τραγούδι στη λειτουργικότητά του, κυρίως στις λίγες στιγμές που το χορεύουν ή το τραγουδούν, στιγμές μεγάλης έντασης, καθώς με ταχύτητες μεγάλες περνάει μπροστά από τα μάτια τους η ζωή τους ολόκληρη. Από τέτοιες εκδηλώσεις εμπνέομαι πολλά από τα θέματα των έργων μουσικής νουβέλας. Είδα πολλούς σε τέτοιες καταστάσεις, έζησα και γω πολλές.

 Αν σκεφτούμε ότι: τα μουσικά υλικά του κάθε καταξιωμένου δημοτικού τραγουδιού, όπως και εκείνα των τραγουδιών αριστουργήματα των προικισμένων λαϊκών μας δημιουργών, αποτελούνται από ατόφια ελληνικά μουσικά αρχέτυπα και ελληνικούς μουσικούς νόμους ή τμήματα αυτών, και ότι αυτά τα μουσικά υλικά, ως συνθέτης μετουσιώνω ώστε να γίνουν δικά μου μουσικά δημιουργήματα, με τρόπο που να μη χάσουν, παρά ένα μικρό μόνο μέρος της συμβατικότητάς τους, ώστε και οι μετουσιώσεις τους να εντάσσονται ως νέες μουσικές λέξεις - μουσικές έννοιες - στο μουσικό λεξιλόγιο της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας, και ότι με αυτές ως δομικά στοιχεία συνθέτω την ομώνυμη μουσική νουβέλα, αν σκεφτούμε ότι πολλά από τα μουσικά υλικά των δημοτικών μας τραγουδιών, ακουμπάνε σε αρχαίες ρίζες, άρα και εκείνα των έργων μουσικής νουβέλας, εύκολα μπορεί να συμπεράνει κανείς ότι οι μουσικές νουβέλες αποτελούν ισχυρές δυνάμεις ανατάραξης της συλλογικής μας μνήμης, από την οποία μπορεί να βγουν στην επιφάνεια ήχοι αρχέγονοι, οι οποίοι ξαναγεννημένοι στο σήμερα, μέσα από τη διαδικασία σύνθεσης νέων έργων, όχι μόνο μουσικής νουβέλας, αλλά και άλλων έργων λόγιας ελληνικής μουσικής, μέσω της Ελληνικής Μουσικής Πρότασης Σύνθεσης, τα αποτελέσματα όλης αυτής της διαδικασίας μας προσφέρει σταθερό έδαφος δημιουργίας επαγωγικών συλλογισμών, με τους οποίους μπορούμε να φτάσουμε στην αρχαία ελληνική μούσα και να την ακροαστούμε.

 Γιατί κατά τη γνώμη μου η αρχαία ελληνική μούσα ποτέ δεν σιώπησε. Εμείς βολευτήκαμε στη μονωμένη ηχητικά εποχή μας, που δεν επιτρέπει να έρθουν στο αυτί μας οι ήχοι των λέξεων της αρχαίας γλώσσας μας, που ήταν συγχρόνως γλωσσικές και μουσικές έννοιες, εξυπηρετώντας έτσι τα σχέδια των σκοταδιστών.

 Δεν μπορούν όμως να φυλακίσουν τη σημερινή γλώσσα μας. Και όταν το κάνουν αυτή δραπετεύει και συναντάει την αρχαία ελληνική μούσα στις καρδιές των Ελλήνων που ακόμα την αγαπούν για να σιγοτραγουδήσει μαζί σκοπούς που κρύβονται στο δημοτικό μας τραγούδι, αλλά και σε μουσικές λόγιας μουσικής, που ο μουσικός τόνος ως κοινό στοιχείο των δύο γλωσσών, ο οποίος φέρει τα συστατικά του, ως ακριβή κληρονομιά από την αρχαιότητα, δίνει στα χέρια ικανών Ελλήνων συνθετών, σε φράσεις της σύγχρονης γλώσσας μας ενδιαφέρουσες μελωδίες που θα μπορούσαν να φορεθούν και σε αρχαίες ελληνικές φράσεις και το αντίθετο.

 Κάτι ανάλογο έκανα και εγώ στη μελοποίηση του Ιπποκτρατείου όρκου στην ιονική διάλεκτο, όπως μας τον παρέδωσε ο Ιπποκράτης, να δημιουργήσω δηλαδή μελωδίες που μπορούν να φορεθούν και σε φράσεις της σύγχρονης γλώσσας μας. Και αυτό το πέτυχα σχηματίζοντας με τον αρχαίο ιπποκρατικό λόγο τονικές ενότητες, όπως η φωνητική της σύγχρονης γλώσσας μας ορίζει, τις οποίες αξιοποίησα ως μελοποιητικά εργαστήρια, επιτυγχάνοντας με τις μελωδίες μου να συλλαμβάνω μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο του αρχαίου ιπποκρατικού κειμένου, ώστε αυτοί οι μουσικοί σκοποί να γίνουν μουσικοί νόμοι, δηλαδή μουσικές λέξεις της σύγχρονης Ελληνικής Μουσικής μας Γλώσσας.

 Ένα παράδειγμα είναι η μελοποίηση των στίχων του Ιπποκρατείου όρκου: «Ἃ δ' ἂν ἐν θεραπείῃ ἢ ἴδω, ἢ ἀκούσω, ἢ καὶ ἄνευ θεραπηίης κατὰ βίον ἀνθρώπων, ἃ μὴ χρή ποτε ἐκλαλέεσθαι ἔξω, σιγήσομαι, ἄῤῥητα ἡγεύμενος εἶναι τὰ τοιαῦτα». Η μετάφραση είναι σε υπότιτλους στο βίντεο που ακολουθεί, ανάμεσα στους χρόνους 1:19:35 μέχρι 1:20:54.

Θα μπορούσε να πει κανείς ότι το πείραμα αυτό μοιάζει σαν μια προσπάθεια ανατάραξης της συλλογικής μας μνήμης για να βγει στην επιφάνεια ο ήχος της αρχαίας ελληνικής μούσας ή έστω κάποιοι αρχέγονη ήχοι.

 Ανάλογα έγραφε και ο κορυφαίος αρθρογράφος Γιώργος Σταματόπουλος στις ΥΠΟΣΗΜΕΙΩΣΕΙΣ του στην efsyn 28.05.2015, αναφερόμενος στο επιτυχημένο ρεσιτάλ πιάνου του Απόστολου Παληού με δικά μου έργα στον ΠΑΡΝΑΣΣΟ.
 «Να σκάψουμε στο ασυνείδητο, να διαβάσουμε το μουσικό DNA, να επαναφέρουμε στη λαλιά του λαού τον ήχο, έστω, αρχαίων λέξεων. Και να που ζωντανεύουν, μαζί με τον μπάλο, τον ζεϊμπέκικο οι αρχαίοι χοροί: τυρβασία, υπόρχημα, πρύλις, βαυκισμός, φαλλικά τραγούδια, άσεμνα γυναικεία. Γιορτή και φύση, αλλά και πόλεμος και ήττες· το ελληνικό φως η ελληνική μουσική: η καραγκούνα, τα γίδια που μπήκαν στο μαντρί, οι λιομαζώχτρες νέες σε μια ξεχωριστή συμφωνική μουσική». Ήταν ο πρώτος που μας έδωσε δημόσιο βήμα στον ημερήσιο τύπο και έτσι ξεθαρρέψαμε να συνεχίσουμε τις συναυλίες που ξεκινήσαμε το 2012.

 Ύστερα ήρθε η δήλωση του Απόστολου Παληού σε συνέντευξή του στην efsyn για τη συνθετική μου προσπάθεια όπου ανέφερε: «Ο Θωμάς Μπακαλάκος αποτελεί στις μέρες μας έναν σημαντικό δημιουργικό πόλο που γεφυρώνει εύστοχα το παραδοσιακό ελληνικό τραγούδι και τη λαϊκή μούσα με τη δυτική μοντέρνα συνθετική τεχνοτροπία, αντιμετωπίζοντας την ελληνικότητα στο ύφος των συνθέσεών του ως μία ενιαία ενότητα ήχου, λόγου και πολιτισμικού υποβάθρου, ως ένα ζωντανό δρώμενο που μας υπενθυμίζει διαρκώς ποιοι είμαστε, από πού προερχόμαστε και διαμέσου της βιωματικής μνήμης μας επιστρέφει στις ρίζες μας. Από αυτό το πρίσμα το όραμά του για τη μουσική γλώσσα της χώρας μας είναι πολύ σημαντικό».

 Και τελικά ήρθε η καταλυτική επιστημονική ανακοίνωση του Απόστολου Παληού στο διεθνές μουσικολογικό συνέδριο της Τιφλίδας για το νέο τρόπο σύνθεσης έργων, όπως οι μουσικές νουβέλες, εμπνευσμένων από τη δημοτική μουσική παράδοση και τη λαϊκή μούσα με σύγχρονη μουσική σκέψη. Η ανακοίνωση προκάλεσε το έντονο ενδιαφέρον του συνεδρίου και ευρύτατο διάλογο, δεδομένου ότι δύναται να εφαρμοστεί για την αξιοποίηση της μουσικής παράδοσης κάθε χώρας, χρησιμοποιώντας ως μέσα έκφρασης την μητρική ομιλούμενη γλώσσα και την αντίστοιχη μουσική γλώσσα του λαού.

 Προφανώς η μελέτη αυτή του Απόστολου Παληού, που αναφέρεται στον τρόπο που αξιοποιώ το δημοτικό μας τραγούδι με σύγχρονη μουσική σκέψη, για να εμπνευστώ νέα έργα με ελληνικά χαρακτηριστικά, με μια γενικότερη αναφορά στη Μουσική μου Πρόταση Σύνθεσης, έχει την αξία της και μου δίνει δύναμη να προχωρήσω, διότι ο Απόστολος Παληός είναι κεφάλαιο για την ελληνική μουσική ως δόκτωρ μουσικολογίας, διευθυντής ορχήστρας, κορυφαίος στην Ελλάδα και διεθνώς γνωστός και πολυβραβευμένος σολίστας πιάνου, απόφοιτους της Μουσικής Ακαδημίας του Βερολίνου και της Λιψίας.

 Το σχετικό άρθρο του Απόστολου Παληού, με θέμα την ανακοίνωσή του στο Διεθνές Μουσικολογικό Συνέδριο της Τιφλίδας, δημοσιεύτηκε σε δύο διεθνή μουσικολογικά περιοδικά. Στην Πατρίδα μας υπήρξε ενδιαφέρον και από το υψηλού επιπέδου μουσικό περιοδικό, από τα λίγα στην Ελλάδα ΜΟΥΣΙΚΗ ΚΑΙ ΜΟΥΣΙΚΟΙ, που εκδίδει ο οργανισμός διαχείρισης συγγενικών δικαιωμάτων των μουσικών, ο οποίος ιδρύθηκε με τη σπουδαία πρωτοβουλία του πάντα δραστήριου Πανελλήνιου Μουσικού Συλλόγου, αλλά λόγω της μεγάλης έκτασης του άρθρου και πληθώρας άλλων μουσικών θεμάτων που περιμένουν να δημοσιευτούν, δυσκολεύονται προς το παρών να το φιλοξενήσουν, αν και η πρόταση που έκαναν στον Απόστολο Παληό να εκδώσουν ένα έξτρα τεύχος με θέμα την Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης, το άρθρο του Απόστολου Παληού και ένα ακόμα με θέμα το έργο μου για πιάνο σε έντεκα μέρη διάρκειας 38 λεπτών, με τίτλο Άρνη Καραγκούνα και θέμα την εγκατάσταση των πρώτων Θεσσαλών στην περιοχή Άρνη Καρδίτσας και την εξάπλωσή τους από εκεί στα τέσσερα σημεία της Θεσσαλίας, δεν θα ετίθετο θέμα χώρου στο περιοδικό. Σύντομα όμως το άρθρο θα δημοσιευτεί στο υψηλού επιπέδου πνευματικής ύλης περιοδικό «Φρέαρ», ενώ για αργότερα, ενδιαφέρον να το δημοσιεύσει το άρθρο έδειξε και ένα ακόμα ξένο διεθνές μουσικολογικό περιοδικό. Διαβάστε το άρθρο ΕΔΩ:

 Με την παράθεση παρακάτω των κυριότερων μουσικών μου θεωρήσεων και κάποιων νέων μουσικών εννοιών που εισάγω στη μουσική θεωρία, αλλά και μερικών παραδειγμάτων που δείχνουν τον τρόπο με τον οποίο τις αξιοποιώ στη σύνθεση των έργων μου, θέλω περισσότερο να εξάψω τη φαντασία του αναγνώστη, ώστε σε συνδυασμό και με την ακρόαση των έργων στη συναυλία του 50του Φεστιβάλ βιβλίου και άλλων που είναι αναρτημένα στο διαδίκτυο, να οδηγηθεί προσεγγιστικά μόνος του στην ουσία της μουσικής μου πρότασης σύνθεσης συνολικότερα, αφού ολόκληρη η Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης δεν θα μπορούσε να συμπεριληφθεί στο παρών ένθετο προγράμματος.

 Οι μουσικές μου θεωρήσεις:

 Η μελωδία: Θεωρώ ότι η μελωδία σε ένα μουσικό έργου είναι το κυρίαρχο στοιχείο, καθώς εκφράζει το εννοιολογικό στοιχείο του έργου, ενώ η μελωδική του γραμμή περιέχει σημεία με άμεση αναφορά και στην αρμονία, το ρυθμό, τη ρυθμική αγωγή και τη δυναμική, που σημαίνει ότι η μελωδία περιέχει τα στοιχεία και τις πληροφορίες, για τη δημιουργία του περιεχομένου και των άλλων επιπέδων του σημειολογικού πενταγράμμου του έργου. Δηλαδή η μελωδία συνθέτει ένα πλήρες σημειολογικό πεντάγραμμο, το οποίο υπάρχει με τα στοιχεία που παρέχει η μελωδική γραμμή και μόνο.

 Ο ρυθμός: Θεωρώ ότι ο ρυθμός δεν είναι απλά η κατανομή των μουσικών φθόγγων στο χρόνο, όπως καταγράφονται στην παρτιτούρα, αλλά το σύνολο των μουσικών γεγονότων ανά μονάδα χρόνου, όπως ακούγονται κατά την ερμηνεία του έργου, όταν οι μουσικοί, περιδιαβαίνοντας την έρημη πολιτεία της παρτιτούρας του έργου, μπαίνουν μέσα στα κλειστά σπίτια που είναι οι νότες, όπου ανοίγουν τις πόρτες και παράθυρά και δημιουργούν μουσικά γεγονότα, εκ των οποίων κάποια ούτε οι ίδιοι συνειδητοποιούν και δίνουν ζωή στο μουσικό έργο.

.Ο ρυθμός αποτελεί άλυτο μυστήριο, σε σχέση με τη μελωδία και την αρμονία που έχουν διερευνηθεί πλήρως. Ο ρυθμός ως μυστήριο δεν αποκαλύπτει ποτέ όλα του τα μυστικά, παρά μόνο ένα μέρος, ανάλογα με την ικανότητα των ερμηνευτών. Ανάλογη είναι και η μαγεία που ασκεί το μουσικό έργο μέσω του ρυθμού στον ακροατή.

Ο τόνος της γλώσσας μας: Ο τόνος της γλώσσας μας σε κάθε συλλαβή έχει για συστατικά του το ύψος στη μουσική κλίματα, τη δύναμη εκφοράς και το μάκρος του τονισμένου φωνήεντος. Θεωρώ ότι ο τόνος είναι δυνάμει γονιμοποιητής, μέσω του οποίου η γλώσσα μας, στην προφορική της έκφραση, επιδρά γόνιμα στη μουσική. Ο τόνος κατά τη γνώμη μου εμπεριέχεται στη γλώσσα.

 Μόλις η γλώσσα ηχήσει, μέσω της κινήσεως των φωνητικών μας οργάνων, τότε ο τόνος σηκώνεται για να κάνει τη δουλειά του σε κάθε είδος λόγου, από τον ομιλούμενο τον οποίο η φωνή διατρέχει με τη συνεχή κίνηση και παράγει τη μουσική του εκφερόμενου λόγου, η οποία στην αρχαία γλώσσα ονομάζονταν λογώδες μέλος, μέχρι και τον αδόμενο λόγο, τον οποίο η φωνή διατρέχει με διαστηματική κίνηση και παράγει το μουσικό λόγο.

 Όπως είχε παρατηρήσει ο Αριστόξενος ο Ταραντίνος, μαθητής και συνεργάτης του Αριστοτέλη, η οξύτητα και η βαρύτητα της φωνής εμφανίζεται και όταν η φωνή διατρέχει τον ομιλούμενο λόγο με συνεχή κίνηση, φτάνοντας προσεγγιστικά και σε διαστήματα πέμπτης, αλλά επειδή δεν σταματάει σε αυτά τα σημεία, αλλά κυλάει, σύρεται καθώς «λεληθότως δια τε τάχους» (Αριστείδης Κοϊντιλιανός) διέρχεται τα διάφορα ύψη, όπου πάλι η ηχητική συνέχεια δεν σταματάει, παρά μόνο όταν φτάσει στο κόμμα, και πάλι διαγράφεται παρόμοια κατόπιν.

 Την τελική ευθύνη για τις τιμές που λαμβάνουν τα συστατικά του τόνου είναι του ομιλητή, όταν πρόκειται για τον προφορικό λόγο, η οποία γίνεται ασυναίσθητα. Κάτι ανάλογο γίνεται από το ρήτορα, από αυτόν που απαγγέλει ένα κείμενο, ακόμα και από τον κάθε τελάλη.

 Από τη συνεχή κίνηση της φωνής στα ήδη του προφορικού λόγου, παράγεται μια μουσική που την ονομάζω μουσική του εκφερόμενου λόγου, ή λογώδες μέλος, όπως την ονόμαζαν στην αρχαιότητα. Φυσικά στο μελοποιημένο λόγο, όπου η φωνή διατρέχει το λόγο με τη διαστηματική κίνηση, η ευθύνη είναι του συνθέτη για να καθορίσει τις τιμές των συστατικών του τόνου και τη διάρκεια των μουσικών φθόγγων με τους οποίους ντύνει τους γλωσσικούς φθόγγους, στο πλαίσιο φυσικά πάντα των φωνητικών και φωνολογικών κανόνων της γλώσσας μας.

 Αρθρωμένοι ήχοι με μουσικό περιεχόμενο. Θεωρώ ότι οι αρθρωμένοι μουσικοί ήχοι με μουσικό περιεχόμενο, δεν μας δίνουν μουσικό λόγο, δηλαδή μουσική που έχει κάτι να μας πει ή να μας μεταφέρει κάποιο μήνυμα. Το πολύ να είναι ηχητικά σχήματα κατά παράταξη ή και σε συνηχήσεις, σχηματίζοντας διάφορες δομές, ως μέσα του συνθέτη για να εκφράσει συναισθήματα, να προκαλέσουν συγκινήσεις και εντάσεις, οι οποίες όμως δεν μπορούν να μεταφέρουν κανένα νόημα ή μήνυμα στον ακροατή, διότι δεν είναι γνωστές ούτε καν οι αιτίες από τις οποίες πηγάζουν, αφού το έργο είναι αποξενωμένο από κάθε ιδέα περιεχομένου, όπως όλοι οι ειδικοί αποφαίνονται για τα έργα απόλυτης μουσικής, αλλά και οι ίδιοι οι συνθέτες τους το λένε. Το αποτέλεσμα είναι το έργο να μην έχει τίποτα το ανθρώπινο και το πνευματικό, πέραν του ότι γίνεται αντιληπτό από την ακοή, που είναι η περισσότερο πνευματικά ορισμένη αίσθηση.

 Για παράδειγμα οι ισόχρονοι φθόγγοι ΜΙ, ΡΕ, ΣΟΛ, ΦΑ, ΜΙ, ΡΕ, ΜΙ, όση ωραιότητα και να έχουν στο άκουσμα, δεν σημαίνουν τίποτα άλλο από ΜΙ, ΡΕ, ΣΟΛ, ΦΑ, ΜΙ, ΡΕ, ΜΙ

 Η μουσική όμως ενός μουσικού έργου πρέπει να είναι ένα ηχητικό μόρφωμα που παράγουμε σκόπιμα, είτε για να παραστήσει κάτι σε εμάς που το παράγουμε, είτε για να μεταφέρουμε σε έναν άλλον ή σε πολλούς άλλους, μια σημασία. Και αυτό δεν μπορεί να γίνει αλλιώς, παρά μόνο όταν οι μουσικοί αυτοί φθόγγοι, δεν είναι μόνο αποτέλεσμα μελοποίησης μιας φράσης της γλώσσας μας, αλλά μελοποίησης με την οποία έχω συλλάβει μουσικά το περιεχόμενο της φράσης. Και αυτό είναι αποτέλεσμα της διαδικασίας μελοποίησης που λαμβάνει χώρα στο μελοποιητικό εργαστήρι της γλώσσας μας, που είναι η τονική ενότητα.

 Εκεί εμφανίζεται ο γονιμοποιητής τόνος της γλώσσας μας, τον οποίο καθοδηγό καθώς η φωνή διατρέχει το λόγο της τονικής ενότητας σε διαστηματική κίνηση. ο οποίος σηκώνεται για να κάνει τη δουλειά του. Αποφασίζω τις τιμές που πρέπει να δώσω στα συστατικά του τόνου, έτσι ώστε από τις δευτερεύουσες λέξεις της τονικής ενότητας, να ξεκινάει μια κορύφωση ή μια βύθιση, ανάλογα με τη χειρονομία του λόγου, την οποία πρέπει να ακολουθεί και η μουσική. Η έκφραση αυτή ολοκληρώνεται στην τονισμένη συλλαβή της κύριας λέξης, όπου ο τόνος θα λάβει την μεγαλύτερη τιμή ύψους στην πρώτη περίπτωση, αλλά και στη δεύτερη, ξεκινώντας από την έσχατη τιμή ύψους που είναι αυτή της προηγούμενης συλλαβής από εκείνη της τονισμένης στην κύρια λέξη, φτάνοντας σε αυτήν με πήδημα και σε ύψος που η τιμή του, να είναι μεγαλύτερη από τα ύψη των προηγούμενων συλλαβών, της τονικής ενότητας.

 Προφανώς η παραπάνω λύση είναι μία από τις πολλές που το ταλέντο και η προηγούμενη άποψη δεν είναι θέσφατο. Μπορούν να δοθούν και τιμές που χαράσσουν περισσότερες από μια κατευθύνσεις μέσα στη φράση, ανάλογα το πως ο συνθέτης επιλέγει να προετοιμάσει δυναμικά μια εννοιολογικά καθορισμένη έμφαση, η οποία θα δώσει το μέγιστο κύρος στον τόνο της κύριας λέξης, ώστε αυτή να καταστεί ο κύριος εκφραστής του νοήματος της τονικής ενότητας. Εκεί η φωνή σταματάει όσο χρειάζεται για να γίνει αντιληπτό το κύρος του τόνου στο μέγιστο ύψος του, με την εννοιολογικά καθορισμένη έμφαση, που λαμβάνει η τονισμένη συλλαβή από την κατάλληλη δύναμη εκφοράς της, η οποία ενισχύεται με την σταδιακή αποδυνάμωση των συστατικών του τόνου, που επιβάλω στις συλλαβές που ακολουθούν την τονισμένη συλλαβή της κύριας λέξης.

 Σε καμιά περίπτωση όμως δεν μηδενίζονται τα συστατικά του τόνου ακόμα και στις επόμενες συλλαβές, από εκείνη της κύριας λέξης, διότι κατά τη δική μου θεώρηση στην μελοποίηση ενός κειμένου, δεν υπάρχουν τονισμένες και άτονες συλλαβές, παρά μόνο λιγότερο ή περισσότερο τονισμένες συλλαβές, στις οποίες, τις τιμές στα συστατικά του τόνου, προφανώς αναλαμβάνω ο ίδιος. Φυσικά πρέπει να συντρέχουν και άλλοι λόγοι για να ταυτιστεί ο μουσικός ήχος με το νόημα της γλώσσας, που διεξοδικά αναφέρονται στο πρώτο κεφάλαιο όπου αναλυτικά αναπτύσσω την Ελληνική Μουσική Πρόταση Σύνθεσης. Αναφέρω εδώ μόνο ότι η χειρονομία του γλωσσικού κειμένου, την οποία σημειώνει ο συνθέτης ενδεικτικά, πριν την έναρξη της σύνθεσης, πρέπει να ταυτίζεται με τη χειρονομία της μουσικής. Αλλιώς φαίνεται σαν άλλα να λέει ο λόγος και άλλα ο συνθέτης.

 Όμως κανείς δεν μπορεί να απαγορεύσει ένα συνθέτη να γράψει μουσική των σχημάτων, απόλυτη μουσική, αν και είναι μάταιος κόπος, γιατί κατά τη γνώμη μου δεν υπάρχει μουσικό έργο χωρίς πρόγραμμα, γιατί ίδια η πνευματικότητα του συνθέτη αυτό το αποκλείει. Αλλιώς το έργο δεν αφορά ούτε καν τον ίδιο το συνθέτη και φυσικά κανέναν άλλον.

 Απλώς ο συνθέτης απόλυτης μουσικής ξέρει το πρόγραμμα του έργου και δεν το ομολογεί ή χαζολογάει και ότι θέλει ας πιστέψει κάποιος που ακούει το έργο.

 Ο διακεκριμένος ελληνογερμανός μουσικολόγος Κωνσταντίνος Φλώρος δήλωσε στο κανάλι της βουλής, στην εκπομπή μουσικές μορφές, ότι κάθε μουσικό έργο, έχει ένα πρόγραμμα, αποκαλύπτοντας μάλιστα ότι τα έργα του Μάλερ θεωρούνταν ως το 1972 ως έργα απόλυτης μουσικής, δήλωσε ότι αυτό ποτέ δεν το πίστεψε ο συνθέτης. Αντίθετα παραπονιόταν ότι ακόμα και οι συνάδελφοί του δεν είχαν ιδέα για το τι θέλει να πει με τα έργα του.

 Η δική μου γνώμη είναι ότι, όποιος συνθέτης αποφασίζει να συνθέσει ένα μουσικό έργο, το κάνει γιατί έχει κάτι στο μυαλό του, που θέλει με τη μουσική του να το εκφράσει και να το αναδείξει, που σημαίνει ότι μελοποιεί τη σκέψη του. Και η σκέψη δεν μπορεί να εκφραστεί παρά μόνο με λέξης της μητρικής του γλώσσας, που δεν είναι τίποτα άλλο παρά έννοιες, οπότε το έργο του θα είναι προγραμματικής μουσικής. Έχει δίκαιο λοιπόν ο μουσικολόγος κ. Φλώρος να λέει ότι κάθε μουσικό έργο είναι προγραμματικής μουσικής και δουλειά του μουσικολόγου είναι, αν το πρόγραμμα είναι κρυφό, να το φέρει στο φως ή αν είναι φανερό, να το εξειδικεύσει.

 Τα μουσικά συστήματα της τονικότητας και του δωδεκαφθογγισμού: Θεωρώ ότι δεν πρέπει να χωρίζουν το μουσικό κόσμο σε παρατάξεις, αλλά να αποτελούν μέσα έκφρασης του συνθέτη, ο οποίος πρέπει να είναι δημιουργός και όχι οπαδός.

 Εξάλλου τα δύο συστήματα υπάρχει τρόπος να «αγαπηθούν» στο ίδιο έργο.

 Ως συνθέτης τα χρησιμοποιώ με αυτόν τον τρόπο, γιατί με βοηθάνε να δημιουργώ στο έργο μου το μουσικό ανάλογο της κοινωνίας, να μεταφέρω δηλαδή στο μουσικό μου έργο σκηνές της κοινωνικής ζωής με μουσικό τρόπο, ενώ με βοηθάνε επίσης στο να δίνω στη σύνθεσή μου τη θεατρικότητα που το θέμα, η υπόθεση και το σενάριο του έργου απαιτούν.

 Η μουσική δεν είναι μία παγκόσμια και οικουμενική γλώσσα: Η μουσική είναι πολλές γλωσσικές μουσικές εκφράσεις, δηλαδή πολλές μουσικές γλώσσες, μία για κάθε λαό, σε άμεση και στενή σχέση με τη μητρική ομιλούμενη γλώσσα του.

 Επιδίωξή μου στη μελοποίηση των κειμένων είναι να συλλαμβάνω μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο της γλώσσας και όχι να την προβάλω απλά ως διαρθρωτική ροή της μουσικής.

 Οδηγός μου είναι το αίτημα του Λούθηρου περί μελοποιήσεως: «κείμενο, νότες, τονισμός, μέλος και χειρονομία πρέπει να προέρχονται από γλώσσα κα φωνή μητρική». Το ενδιαφέρον είναι ότι το αίτημα του Λούθηρου έχει εφαρμογή σε κάθε γλώσσα ενός λαού, φυσικά σύμφωνα με τους φωνητικούς, φωνολογικούς, γραμματικούς και συντακτικούς κανόνες που τη διέπουν.

 Δουλειά του κάθε συνθέτη όπου γης είναι να αφουγκραστεί το εσωτερικό της μητρικής του γλώσσας και να διδαχτεί από τον τρόπο που ο λαός τη σέβεται, τη μιλάει, την τραγουδάει και κρατώντας την έτσι ζωντανή, δημιουργεί την παράδοσή του, με μπροστάρη το δημοτικό του τραγούδι.

 Ως Έλληνας συνθέτης έχω κάθε λόγο να θαυμάζω τον ελληνικό λαό, ο οποίος κρατάει ζωντανή τη γλώσσα μας επί πολλούς αιώνες και με αδιάλειπτη συνέχεια, ενώ το γνωστό παγκοσμίως δημοτικό μας τραγούδι που έχει δημιουργήσει και ακόμα καλλιεργεί, πέραν του ότι λειτούργησε ως στήριγμα του λαού, στα δύσκολα γυρίσματα της ιστορίας μας, λειτουργεί ως στήριγμα και της ίδιας της γλώσσα μας στην εξελικτική της πορεία.

 Δεν είναι τυχαίο που ο γραμματικός τύπος τον οποίο διδάσκει η γραμματική της σημερινής ελληνικής γλώσσας είναι θεμελιωμένος στη γραμματική βάση των δημοτικών τραγουδιών και της νέας λογοτεχνίας, ο ίδιος που καθιερώθηκε από το 1917 και έχει πια γίνει παράδοση στην ελληνική παιδία, Αυτό και αν αποτελεί βάση, μεταξύ πολλών άλλων, για επαγωγικούς λογισμούς, οι οποίοι μπορούν να μας οδηγήσουν μέχρι την αρχαία ελληνική μούσα, για την οποία οι περισσότεροι μουσικοί ερευνητές, δυστυχώς αποφαίνονται ότι σίγασε για πάντα.

 Έτσι οι μουσικοί άφησαν μόνους τους φιλολόγους να ασχολούνται με τον αρχαίο ρυθμό. Προφανώς οι φιλόλογοι κάνουν πολύ καλά τη δουλειά τους και αξίζουν πολλά συγχαρητήρια, αλλά η αρχαία μούσα ήταν μαζί με το λόγο και μουσική. Κάτι ανάλογο γίνεται σήμερα με την Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα που την τραγουδάμε αγνοώντας τη δίδυμη αδερφή της Ελληνική Μουσική Γλώσσα, η οποία δυστυχώς παραμένει άγνωστη στην πλειοψηφία του ελληνικού λαού και όχι μόνο, ενώ είναι πλούσια και εκφραστική, όσο και η δοξασμένη Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα.

 Ελληνική Μουσική Γλώσσα: Θεωρώ ότι η Ελληνική Μουσική Γλώσσα υπάρχει. Έχει ως βασικό της λεξιλόγιο τα μουσικά μας αρχέτυπα, τα οποία μάλιστα, μερικά εξ αυτών, έχουν συμβατικότητα μεγαλύτερη πολλές φορές και από εκείνη κάποιων λέξεων της ομιλούμενης γλώσσας μας.

 Οι λέξεις της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας είναι μουσικοί σκοποί φορτωμένοι με νόημα, οι οποίοι έμειναν μέσα στους αιώνες να εκφράζουν τον ελληνικό λαό. Επίσης λέξεις της Ελληνικής Μουσικής Γλώσσας είναι δυνάμει και όλοι οι μουσικοί σκοποί των τονικών ενοτήτων της γλώσσας μας, οι οποίοι γίνονται ενεργεία μουσικές λέξεις όταν προκύπτουν από τη μελοποίηση κειμένων των τονικών ενοτήτων της γλώσσας μας, με κύριο μέλημα του συνθέτη να συλλαμβάνει μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο των τονικών ενοτήτων και όχι απλά να προβάλει το λόγο τους ως διαρθρωτική ροή της μουσικής του.

 Τις τονικές ενότητες, που αποτελούνται από λίγες λέξεις ενωμένες μεταξύ τους με το νόημά τους, μπορούμε να πούμε ότι αποτελούν φωνητικές φράσεις ή φωνητικές λέξεις. Ως συνθέτης θεωρώ τις τονικές ενότητες, σύμφωνα με τη φωνητική της γλώσσας μας, ως το ελληνικό μελοποιητικό εργαστήρι του ελληνικού λαού και των κάθε είδος συνθετών, για να δημιουργεί ο λαός τους δημοτικούς του σκοπούς, οι λαϊκοί μας συνθέτες τα τραγούδια τους και οι λόγιοι συνθέτες τα έργα έντεχνης μουσικής, της λεγόμενης κλασικής μουσικής.

 Η εξέταση της εξέλιξης της ευρωπαϊκής μουσικής: Θεώρησα υψίστης σημασίας και αξίας τη μελέτη εξέλιξης της δυτικής μουσικής, η οποία είναι πρωτίστως ελληνική και δευτερευόντως δυτική, άσχετα αν η εξέλιξή της δεν είναι αυτή που θα θέλαμε, ως συνέχεια της αρχαιοελληνικής μουσικής. Δεν μπόρεσε βέβαια να αποφύγει τελείως την αρχαία ελληνική μούσα, για την οποία ξένοι και δικοί απεφάνθησαν ότι σιώπησε για πάντα, γιατί αυτό συνέφερε κάποιους.

 Τέλος πάντων οι ειδικοί κατέληξαν πρώτον ότι η δυτική μουσική απεικονίζεται κάτω από μία οπτική γωνία, ως απομονωμένο, αυτόνομο αισθητικό φαινόμενο, ως ηχητικό σχήμα και δεύτερον, κάτω από μια αντίθετη οπτική γωνία η μουσική απεικονίζεται ως κάτι ριζωμένο στο πνευματικό και στο ανθρώπινο.

 Ως συνθέτης απορρίπτω τον πρώτο τρόπο εξέτασης γιατί για να πραγματοποιηθεί πρέπει να στρέψω την προσοχή μου στη δομή της μουσικής σύνθεσης, να τη δω δηλαδή ως μουσικό σχήμα, κάτι που από μόνο του δεν μου προσδιορίζει το μουσικό έργο ως κάτι το πνευματικό. Κατά τη γνώμη μου μια μουσική των σχημάτων και των ηχητικών παιγνιδιών, δεν έχει να πει σε κανέναν τίποτα. Βολεύει μόνο κάποιους που γράφουν μουσικά έργα απόλυτης μουσικής, όπως τα ονομάζουν, τα οποία για τους ειδικούς, αλλά και κατά τους συνθέτες που τα γράφουν στερούνται παντελώς νοήματος. Έτσι με βαθυστόχαστες αναλύσεις βαφτίζονται σπουδαία έργα, τα οποία αν δεν αρέσουν στο λαό είναι γιατί, κατά τη γνώμη των συνθετών τους, ο λαός είναι ακαλλιέργητος και αγράμματος, αφήνοντας να εννοηθεί ότι ως συνθέτες θα δοξαστούν, όταν όλοι οι Έλληνες θα αποφοιτήσουν από κονσερβατουάρ.

 Ο μεγάλος όμως συνθέτης Κόπλαν λέγει και εγώ συμφωνώ, ότι ο καλύτερος ακροατής ενός μουσικού έργου είναι ο απλός και άδολος ακροατής.

 Έτσι προσωπικά επέλεξα να εξετάσω την εξέλιξη της ευρωπαϊκής μουσικής, παρακολουθώντας τη σχέση της με το λόγο.

 Εξάλλου η δυτική μουσική δεν είναι τίποτα άλλο από μια διαρκής αντιπαράθεση μουσικής και λόγου, μέσα από χιλιάδες μελοποιήσεις της λατινικής θείας λειτουργίας. όπου η μουσική δεν θα μπορούσε να είναι τίποτα άλλο παρά υπηρέτης του λειτουργικού λόγου, που σημαίνει ότι ήταν μελοποίηση χωρίς καμία υποκειμενική έκφραση.

 Οι συνθέτες όμως έδωσαν μάχες επί αιώνες για να βρουν διεξόδους προσωπικής έκφρασης ακόμα και στη μελοποίηση λειτουργικών κειμένων και αυτά που κατάφεραν κάποιοι είναι θαυμαστά, συμβάλλοντας έτσι ουσιαστικά στην πρόοδο της μουσική.

 Τελικά οι συνθέτες βρήκαν διεξόδους προσωπικής έκφρασης στη μελοποίηση, μετά την εποχή που ο σπουδαίος Γερμανός συνθέτης Schutz (1585-1672) έκανε πράξη το αίτημα του σοφού Λούθηρου περί μελοποιήσεως, μεταρρυθμιστή και στο χώρο της μουσικής, ο οποίος περί μελοποιήσεως είπε:
 «κείμενο, νότες, τονισμός, μέλος και χειρονομία πρέπει να προέρχονται από γλώσσα και φωνή μητρική».

 Κατά τη γνώμη μου στα έργα των περισσοτέρων συνθετών μέχρι και σήμερα ανιχνεύονται επιρροές της λειτουργικής μουσικής.

 Η απεξάρτηση για όσους το θέλουν, θα γίνει με αργούς ρυθμούς, ανάλογα με τη μουσική πρόοδο, η οποία και αυτή δυστυχώς γίνεται με αργούς ρυθμούς, βρισκόμενοι πίσω από άλλες τέχνες που δημιουργούν νέα ρεύματα.

 Προφανώς για την πρόοδο της μουσικής θα βοηθήσουν οι νέες διέξοδοι σύνθεσης και έκφρασης, όπως έγινε με την αξιοποίηση της ατονικότητας, του δωδεκαφθογγισμού, του σειραϊσμού, της ηλεκτρονικής μουσικής και άλλες πρακτικές σύνθεσης που είναι σε πειραματικό στάδιο όπως η πολυσυστηματική μουσική, όπου ο συνθέτης ορίζει ένα ή περισσότερα δικά του μουσικά συστήματα και συνθέτει έργο, αξιοποιώντας και κάποιες τεχνικές της παραδοσιακής μουσικής θεωρίας, όπου βρίσκουν εφαρμογή και είναι λειτουργικές.

 Για τη σημειογραφία της μουσικής σε μουσικό σύστημα που ορίζει ο ίδιος ο συνθέτης, παρουσίασα στο συνέδριο του Παιδαγωγικού τμήματος της Δημοτικής εκπαίδευσης (τομέας Μαθηματικών και πληροφορικής) του Πανεπιστημίου Αθηνών, σε συνεργασία με το κέντρο έρευνας Επιστήμης και Εκπαίδευσης (Κ.Ε.ΕΠ..ΕΚ) που έγινε (6,7 και 8 Νοεμβρίου του 208), μια νέα μέθοδο μουσικής σημειογραφίας, με τη χρήση μόνο των αριθμών και των τεσσάρων πράξεων της αριθμητικής, μέσω μιας Αριθμητικής Μουσικής Παράστασης (Α.Μ.Π), που έχει τον τύπο, Α _κ,ρ(δ,φ) = Σ_ν(Δ_ν,Φ_ν).

 Όμως μέσον προσωπικής μουσικής έκφρασης, και απεξάρτησης από στοιχεία λειτουργικής μουσικής, αποτελεί και η σύνθεση έργων σε εφαρμογή της Ελληνικής Μουσικής Πρότασης Σύνθεσης που διατύπωσα, η οποία βασίζεται στη δυνατότητα να επιδρά γόνιμα στη μουσική, η Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα. Επίσης προς την ίδια κατεύθυνση αποτελέσματα προσφέρει και η αξιοποίηση της παραδοσιακής μας μουσικής, με σύγχρονη μουσική σκέψη για τη σύνθεση έργων που ονομάζω μουσικές νουβέλες, που πραγματεύομαι στο δεύτερο κεφάλαιο της Ελληνικής Μουσικής Πρότασης Σύνθεσης.

 Όμως τα στοιχεία λειτουργικής μουσικής είναι μέρος της ιστορικότητας της δυτικής μουσικής, και για όποιους το επιθυμούν, είναι στοιχεία αξιοποιήσιμα και μπορούν να αποβούν λειτουργικά στη σύνθεση των έργων τους. μέσω της σύγχρονης μουσικής σκέψης. Εξάλλου την ιστορικότητα στη μουσική κανείς δεν μπορεί να την αγνοήσει, αλλά ούτε και να την αποφύγει τελείως, διότι σε ένα σύγχρονο έργο, αποτελεί απόδειξη συνέχειας της μουσικής, η οποία ουσιαστικά, ποτέ δεν έχει διακοπεί μέχρι τώρα.

 Τέλος πάντων η δυτική εκκλησία, κρίνοντας αναγκαίο ότι ο λόγος στη χριστιανική λειτουργική γλώσσα του εκκλησιάσματος, έπρεπε να υπάρχει μόνο ως κάτι που ηχεί και όχι ως γραφή, άφησε τα λειτουργικά κείμενα να ηχήσουν με μια μουσική που δεν συλλάμβανε μουσικά το νοηματικό περιεχόμενο της γλώσσας, αλλά απλά την προέβαλε ως διαρθρωτική ροή της μουσικής, προκειμένου να αποφύγει υποκειμενικά χρωματισμένη εκφορά των λειτουργικών κειμένων.

 Εδώ ακριβώς η μουσική «τσίνησε», δηλαδή οι συνθέτες. Κατά τη γνώμη μου μπορεί με τις συνθέσεις τους να μην εξέφραζαν μουσικά το νόημα των λειτουργικών κειμένων, σίγουρα όμως θα εξέφραζαν κάποιες δικές τους σκέψεις, με τις νότες που έγραφαν γι' αυτά, ως κρυφό πρόγραμμα της σύνθεσής τους, και εδώ ίσως κορυφώνεται η αντιπαράθεση μουσικής και λειτουργικού λόγου. Και αυτό όχι γιατί οι συνθέτες ήταν άπιστοι. Το αντίθετο οι περισσότεροι ήταν ευσεβείς και βαθειά θρισκευόμενοι, αλλά βγάζοντας το ψωμί τους έδιναν και μια ψύχα προόδου και στη μουσική.

 Μέσα από τις παραπάνω διαδικασίες σημειώνονταν μουσική πρόοδο, με αργά μεν βήματα, αλλά χωρίς καμία διακοπή.

 Έτσι φτάσαμε στην εποχή Palestrina (1523-1594) και Montevernti (1567-1643), οι οποίοι ξεκουβάριασαν τελείως τη μουσική, δίνοντας στον κάθε μουσικό φθόγγο το ρόλο του, δημιούργησαν την πρώτη σπίθα που φώτισε στιγμές προσωπικής μελοποίησης.

 Αυτή η σπίθα μεταδόθηκε στο Schutz, (Σουίτς ίσως γιατί δεν γνωρίζω τη προφορά του ονόματος) ο οποίος αξιοποιώντας και τις δυνατότητες της γερμανικής γλώσσας, που είχε αναδείξει ήδη ο Λούθηρος, πέτυχε μελοποιήσεις γερμανικών κειμένων που οι μουσική τους ήταν σαν να σου μιλούσε γερμανικά.

 Αυτή τη σπίθα πήρε αργότερα ο Μπαχ (1685-1750) και την οποία έκανε μουσική πυρκαγιά. Ύστερα ήρθαν και οι τρεις απανωτές ηφαιστειακές εκρήξεις των Χάυν (1732-1809), Μότσαρτ (1756 - 1791), Μπετόβεν (1770 - 1827) και προέκυψε ο γερμανικός μουσικός γίγαντας, που δίκαια επηρέασε σχεδόν όλους τους συνθέτες της γης, αφού είχε ως αποτέλεσμα να γραφτούν χιλιάδες μουσικά αριστουργήματα στη γερμανική μουσική γλώσσα.

 Φυσικά οι παρεμβάσεις στη μουσική από δυνάμεις χειραγώγησης της δεν σταμάτησαν. Όμως οι συνθέτες έμαθαν να ελευθερώνονται και μέσα από τις δεσμεύσεις τους. Τρανταχτό παράδειγμα Bach, που και αυτόν τον ερμήνευσαν ότι δεν είχε πλέον ανάγκη το λόγο, τη γλώσσα και ότι την άφησε πίσω ως σύμβολο, ατενίζοντας έννοιες πέρα από αυτήν κ.τ.λ. Φρονώ όμως ότι αυτά δεν τα είπε ο Μπαχ, ούτε είπε για τα πρεσαρίσματα και τα κυνηγητά που υπέστη. Απλά τα έκανε μουσική, προφανώς για να εκφράσει, με την άκρως προγραμματική μουσική του, τον πόνο του και ποιος ξέρει τι άλλο και πόσα άλλα ακόμα. Εδώ πιάνουν δουλειά οι μουσικολόγοι.

 Αυτά για το Bach πιστεύω ότι τα είπαν και τα λένε, όσοι δεν τον αντέχουν το λόγο σε άμεση σχέση με τη μουσική, ούτε ως κρυφό ούτε ως φανερό πρόγραμμα, γιατί ο λόγος είναι μαρτυριάρης.

 Έτσι μπήκαμε στον αστερισμό της απόλυτης μουσικής για να είμαστε πιο κοντά στο υπερπέραν και να το ατενίζουμε με τη μουσική μας, που φροντίζουν καθημερινά να μας θυμίζουν, αναληθέστατα βέβαια, ότι είναι μία παγκόσμια και οικουμενική γλώσσα, θυμίζοντας πάντα με τον τρόπο τους ότι εννοούν γλώσσα με τη μεταφορική έννοια της λέξης ή ότι η μουσική δεν είναι γλώσσα αλλά κάτι που μοιάζει με γλώσσα και άλλα τέτοια παρδαλούδια.

 Όμως η μουσική γλώσσα δημιουργήθηκε από την αρχή ως μέσον επικοινωνίας και έκφρασης, όπως και η ομιλούμενη γλώσσα και η γλώσσα της χειρονομίας - κίνησης - χορού.

 Ήταν στο απώτατο παρελθόν όταν ο άνθρωπος ο πέτυχε τη ρυθμική οργάνωση των ήχων, που στάθηκε η στιγμή η οποία γέννησε σχεδόν ταυτόχρονα, τη γλώσσα του λόγου, έχει ως βασικό της στοιχείο τη λέξη, τη γλώσσα της μουσικής, που έχει ως βασικό στοιχείο τη μουσική λέξη και τη γλώσσα της χειρονομίας - κίνησης - χορού, που έχει ως στοιχείο τη λέξη αυτής της γλώσσας που είναι λίγες οργανωμένες κινήσεις που αναδεικνύουν, στο ρυθμό της μουσικής και του λόγου, το νόημα μιας τονικής ενότητας.

 Δυστυχώς όμως η γλώσσα της χειρονομίας - κίνησης - χορού, ζει ακόμα την προϊστορική της περίοδο, αφού δεν έχει ακόμα δημιουργηθεί αξιόπιστο σημειολογικό σύστημα καταγραφής της.

 Κβαντική συμπεριφορά της μουσικής έργου με την δημιουργία σημείων διεμπλοκής - εναγκαλισμού στο έργο: Αυτό γίνεται με τη σύνθεση μουσικών τμημάτων μέσα στο έργο, συνήθως δύο, με εκλεκτικές συγγένειες μεταξύ τους, οι οποίες εμφανίζονται σε όλα τα επίπεδα του σημειολογικού πενταγράμμου του έργου, ώστε το άκουσμα του δευτέρου τμήματος, όχι μόνο να παραπέμπει στο πρώτο, αλλά να δημιουργεί διάθεση στον ακροατή τροποποίησης του νοήματος του πρώτου τμήματος.

 Η Κβαντική συμπεριφορά τμημάτων ενός μουσικού έργου, ως αποτέλεσμα δημιουργίας σημείων διεμπλοκής - εναγκαλισμού σε αυτό, συμβάλει στην σαφήνεια, στην ομοιογένεια του ήχου και στη ομαλή συνέχεια του έργου.

 Ιδιαίτερα χρήσιμη είναι να εκδηλώνεται η κβαντική συμπεριφορά της μουσικής στα έργα μουσικής νουβέλας, καθώς τα μεγάλης συμβατικότητας υλικά της μουσικής τους σε κάθε άκουσμα παραπέμπουν και σε νέες έννοιες, και καταστάσεις με χρονικό, γεωγραφικό, κοινωνικό προσδιορισμό και άλλες συμβατικότητες. π.χ το θέμα από τα μουσικά κάλαντα της Ικαρίας, ΣΙ, ΛΑ, ΣΙ, ΣΟΛ, ΦΑ, ΛΑ, ΣΟΛ, ΜΙ αξιοποιημένο σε μια μουσική μου νουβέλα, με

 Ένα παράδειγμα δημιουργίας σημείων διεμπλοκής - εναγκαλισμού στο κουαρτέτο «Μπήκαν τα γίδια στο μαντρί» είναι τα μέτρα ανάμεσα από τους χρόνους 4:07 μέχρι 5:02 και 8:00 μέχρι 8:53

Η αξιοποίηση της κβαντικής συμπεριφοράς της μουσικής μια μουσικής νουβέλας είναι προνόμιο αποκλειστικά του ακροατή - του κοινού, διότι ο μουσικός δεν έχει δυνατότητα επιστροφής, για να αναθεωρήσει ή να εμπλουτίσει την πρώτη του ερμηνεία εκτός μόνο, όταν επανέρχεται για κάποια επανάληψη και έχουν προστεθεί στη δεύτερη βόλτα επιπλέον μέτρα.

 Αυτό που γίνεται και για τις όποιες άλλες επαναλήψεις, όπου και οι μουσικοί, ως επιμορφωτές, αναγνωρίζοντας επιπλέον έννοιες στις οποίες παραπέμπουν οι λέξεις - μουσικοί σκοποί της μουσικής νουβέλας και τις διαβιβάζουν στον ακροατή - κοινό.

 Έτσι η ερμηνεία μιας μουσικής νουβέλας λειτουργεί οπωσδήποτε ως παράδειγμα ουσιαστικής αναδημιουργίας, ενώ κατά την ενεργοποίηση των σημείων διεμπλοκής - εναγκαλισμού, που φανερώνουν την κβαντική συμπεριφορά της μουσικής του έργου, δίνεται η εντύπωση ότι το έργο δημιουργείται εκείνη τη στιγμή.

 Αυτό σημαίνει ότι η ερμηνεία της μουσικής νουβέλας ενεργοποιεί στο δίπολο μουσικό σύνολο - ακροατές, κοινό, εναλλασσόμενους ρόλους επιμορφωτών - μουσικού συνόλου και επιμορφούμενων.

 Έτσι στην ερμηνεία μιας μουσικής νουβέλας έχουμε ένα πλαίσιο επιμορφωτικής διαδικασίας, όπου εμφανίζονται ενδιαφέρουσες διαδραστικές σχέσεις μεταξύ των συμμετεχόντων, δηλαδή μεταξύ επιμορφωτών και απιμορφούμενων.

 Με βάση τα παραπάνω, το δίπολο δημοτικό τραγούδι βάσης και η ομώνυμη μουσική νουβέλα, με την παρουσίασή της στο κοινό, λειτουργεί ως ερέθισμα και πηγή έμπνευσης, για κάποιους ακροατές που δραστηριοποιούνται σε άλλες τέχνες, για να γράψουν ένα έργο στη δική τους τέχνη, με τον ίδιο τίτλο και τον προσδιορισμό μουσικό, με την μεταφορική έννοια του όρου. Για παράδειγμα ο ποιητής Ηλίας Γκρής έγραψε πέντε μουσικά ποιήματα και ο Συγγραφέας Γιώργος Σταματόπουλος δύο μουσικά δοκίμια, εμπνευσμένοι από ένα δημοτικό τραγούδι και την ομώνυμη μουσική νουβέλα.

 Επίσης εισήγαγα στη θεωρία της μουσικής και κάποιες νέες έννοιες όπως:

 Την έννοια "Ελληνικός Λόγος". Είναι το υπερσύνολο που περιλαμβάνει όλα τα πνευματικά έργα των ελληνικών και των όποιον άλλων μετέχουν και αξιοποιούν την ελληνική παιδεία..

 Την έννοια της ελληνικής μουσικής λέξης. Η μουσική λέξη είναι μια μουσική έννοια, ως αποτέλεσμα μελοποίησης των λίγων λέξεων που είναι ενωμένες με το νόημά τους και αποτελούν τονική ενότητα° της ομιλούμενης γλώσσας μας,

 Η σύνθεση ενός μουσικού έργου είναι ένα μαγευτικό ταξίδι στο διάστημα των ιδεών και των εννοιών, που κάνω κάθε φορά μελοποιώντας ένα κείμενο, το οποίο λειτουργεί ως το διαστημόπλοιο μου, με παράθυρα τις μουσικές λέξεις. Όταν το ζητήσω, η ίδια η γλώσσα μου ανοίγει ένα από αυτά, για να κάνω ένα γλωσσικό διαστημικό περπάτημα. Και αν είναι σωστή η παρατήρηση ότι τις καλύτερες σκέψεις τις βρίσκουμε ψάχνοντας τη λέξη της ομιλούμενης γλώσσας, τότε ο κάθε ένας μπορεί να φανταστεί το ενδιαφέρον που έχει να ψάξουμε τη μουσική λέξη, ιδιαίτερα όταν η μελοποίηση της τονικής ενότητας, από την οποία προέκυψε, δεν γίνεται απλά για να προβάλω τη γλώσσα ως διαρθρωτική ροή της μουσικής, αλλά για να συλλάβω μουσικά το νοηματικό της περιεχόμενο, ώστε η μουσική να είναι σαν να σου μιλάει ελληνικά.

 Τότε η έννοια της μουσικής λέξης γίνεται η στολή μου, για να βγω έξω από το διαστημικό πολιτιστικό μου σταθμό, τον οποίο μου προσφέρει η Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα, για να περπατήσω μέσα στον άπειρο χώρο των ιδεών και εννοιών που στροβιλίζονται σε μια ατέλειωτη γιορτή του πνεύματος, στην οποία ντυμένος με την έννοια της μουσικής λέξης συμμετέχω και εγώ προσπαθώντας να δελεάσω κάποιες από αυτές και να τις μεταφέρω στο σκάφος μου για επεξεργασία.

 Σε καμιά περίπτωση όμως δεν σκέφτηκα να αφήσω πίσω τη γλώσσα, με σκοπό το κείμενο που μελοποιώ να αποτελέσει πλέον απλά ένα σύμβολο για ενατένιση νέων εννοιών και ιδεών, όπως αυτές που συναντώ στο διαστημικό τους χώρο, με τα ταξίδια που η ίδια η γλώσσα μου εμπιστεύεται, οι οποίες είναι μεν ωραίες και ελκυστικές έννοιες, αλλά ως νύμφες του πνεύματος που εναλλάσσονται σε μορφή. και περιεχόμενο δεν είναι σταθερές. Συμπεριφέρονται δηλαδή ως μεταβλητές.

 Εγγύηση όμως για να διερευνηθούν κάποιες από τις νέες ιδέες που μπορεί ο ως συνθέτης να έχω συλλάβει και κάποιες νέες έννοιες που φέρνω από τα μουσικά μου ταξίδια, οι οποίες ως τότε έχουν τη συμπεριφορά μεταβλητών, είναι η ίδια η γλώσσα ως υπερκείμενης της τέχνης, όπως της ποίησης ή της μουσικής. Η γλώσσα, ανήκει από μια ορισμένη άποψη, σε μια ανώτερη ιεραρχικά κατηγορία και μέσω της εννοιολογικής σχέσης ξεπερνά κατηγορηματικά το χώρο του αισθητικά αυτόνομου. Προσδιορίζει όμως επίσης κατηγορηματικά τη λέξη ως κάτι το στατικό, ως αμετάβλητη. Με αυτό τον τρόπο αποκαθιστά τη σύνδεση με το στατικό, όπου μπορεί να μετρηθεί το μεταβλητό.

 Γι αυτό η εξέταση του λόγου της, ιδιαίτερα της γλώσσας μας είναι μια εγγύηση για το ότι, ενώ λαμβάνει κανείς υπόψη του τη μεταβλητή και την αξιοποιεί, δεν χάνει την έννοια της ενότητας.

 Επομένως τίποτα πνευματικό δεν μπορεί να γίνει έξω από το μεγάλο πνευματικό εργαστήριο της Ελληνικής Ομιλούμενης Γλώσσας. Αυτή είναι που μου ανοίγει το παράθυρο για να βρεθώ ως συνθέτης στα ξέφωτα του άπειρου χώρου των ιδεών και των εννοιών, που στροβιλίζονται στο πνευματικό φως που οι ίδιες παράγουν, είτε ως φωτεινά κύματα οι ιδέες, είτε ως δέσμες σωματιδίων οι έννοιες, σε μια ατέλειωτη εναλλαγή των ρόλων τους, στην ατέλειωτη γιορτή του πνεύματος.

 Σε αυτό το εργαστήρι της γλώσσας επιστρέφω και εγώ με τα αλιεύματα μου που έφερα για επεξεργασία.

 Ο αδίστακτος χρόνος δεν μας αφήνει να ψάξουμε όσο θα θέλαμε ούτε τη γλώσσα ούτε τη μουσική, στο αχανές των οποίων είναι πιθανό να χαθεί κανείς, ιδίως ο ειδικός, και επιπλέον με την ταχύτητα που τρέχει μας φορτώνει συνεχώς με νέο υλικό, και είναι φυσικό να μας οδηγεί πολλές φορές σε λογικές Παρμενίδη, να καταφεύγουμε στην ποίηση ή στο παραμύθι, όπως έκανα και εγώ στο κλείσιμο της Ελληνικής Μουσικής Πρότασης Σύνθεσης με ένα παραμύθι με τον τίτλο παλούκωμα του χρόνου.

 Σε ότι αφορά τη δημιουργία των γλωσσών επικοινωνίας του ανθρώπου, όλα ξεκίνησαν στο απώτατο παρελθόν, όταν ο άνθρωπος πέτυχε σε τακτά χρονικά διαστήματα να επαναλάβει ήχους που ο ίδιος δημιούργησε, είτε με την κρούση των χεριών του, είτε με την κρούση διάφορων υλικών της φύσης, όπως για παράδειγμα των ξερών ξύλων, είτε με τους ήχους των φωνητικών του οργάνων. Ήταν δηλαδή η στιγμή που πέτυχε τη ρυθμική οργάνωση των ήχων, η οποία στάθηκε η έναρξη της δημιουργίας, σχεδόν ταυτόχρονα, των γλωσσών του λόγου, της μουσικής και της γλώσσας των κινήσεων της χειρονομίας και του χορού, όπως τόνισα και προηγουμένως.

 Η εξέλιξη θα πρέπει να υπήρξε ραγδαία όταν ο άνθρωπος άρχισε να δημιουργεί ρυθμικά μοτίβα με τους ήχους τω φωνητικών του οργάνων, ιδίως με εκείνους που έβγαιναν προς τα έξω με ανοιχτό στόμα, οπότε στα μοτίβα του άκουγε ήχους προσεγγιστικούς φωνηέντων, δηλαδή ήχους με μουσικό περιεχόμενο, όπως έχουν όλα τα φωνήεντα. Γι' αυτό από την αρχαιότητα γνωρίζουμε ότι η ανθρώπινη ομιλία περιέχει μουσικά στοιχεία, όπως τα έχουν περιγράψει ο Αριστόξενος και ο Αριστείδης Κοϊντιλιανός με την συνεπικουρία του Λογγίνου.

 Τότε ίσως άρχισε και η ονοματολογία μέσω ενός ή περισσοτέρων ήχων, στην αρχή ήχων φωνηέντων, οι οποίοι έδιναν μουσικό περιεχόμενο σε αντίστοιχους γλωσσικούς φθόγγους. Προφανώς σε αυτή τη διαδικασία ήταν παρούσα και η κίνηση με την οποία ο άνθρωπος έδειχνε αυτό που αυθαίρετα ονομάτιζε. Δηλαδή κάτι ανάλογο με αυτό που κάνουν σήμερα τα νήπια ενός χρόνου. Καθώς εμείς τα δείχνουμε το μπαμπά τους και τα λέμε δεκάδες φορές, αυτός είναι ο μπαμπάς και μετά η ερώτηση: ποιος είναι ο μπαμπάς; Και στη συνέχεια δείχνουμε με το δάχτυλό μας και λέμε: αυτός είναι ο μπαμπάς. Ε! κάποια στιγμή και το νήπιο που θα του πούμε άλλη μια φορά το ποιος είναι ο μπαμπάς, θα τον δείξει με το δαχτυλάκι του και αν βγάλει φωνή θα είναι προσεγγιστικά ένα φωνήεν, που είναι συνήθως το φωνήεν ε! Την άλλη μέρα όταν ένας ξένος το ρωτήσει ποιος είναι ο μπαμπάς, τον δείχνει με το δαχτυλάκι του και αν το ρωτήσουμε πως τον λένε το μπαμπά, λέει και το όνομά του, το οποίο για το νήπιο είναι ε! και αυτό είναι μια μονοσύλλαβη λέξη της γλώσσας του νηπίου, επειδή όμως είναι ήχος φωνήεντος, έχει και μουσικό περιεχόμενο, δηλαδή είναι μουσικός φθόγγος με κάποιο ύψος, με το οποίο μουσικά εκφράζει τη λέξη ε!, ενώ με την κίνηση του χεριού δημιουργεί τη χειρονομία που προσδιορίζει τον μπαμπά του.

 Στο παραπάνω παράδειγμα παρατηρούμε ότι η γλώσσα εκπροσωπείται από τη μονοσύλλαβη λέξη ε!, ως γλωσσικού φθόγγου, η μουσική εκπροσωπείται από τον αντίστοιχο ήχο με τον οποίο εκφωνείται η λέξη ε!, ο οποίος αφού είναι ήχος φωνήεντος, έχει προφανώς μουσικό περιεχόμενο, δηλαδή έχει κάποιο ύψος, και τονίζει έτσι το γλωσσικό φθόγγο ε!, ενώ η χειρονομία εκπροσωπείται από την κίνηση του χεριού με προτεταμένο το δαχτυλάκι του, ως κίνηση προσδιορισμού του μπαμπά του.

 Έτσι αποδεικνύεται ότι οι τρεις αυτές γλώσσες ξεκίνησαν σχεδόν ταυτόχρονα την πορεία τους μέσα στους αιώνες, συνεχώς αλληλοεπηρεαζόμενες και αλληλοσυμπληρούμενες, πάντα σε φορά συνεχούς βελτίωσης, ανάλογα με το λαό που τις χρησιμοποιούσε, τον τόπο που αυτός ρίζωσε για να προκόψει και όλα τα άλλα στοιχεία που επηρεάζουν την πρόοδο των γλωσσών και των λαών αντίστοιχα.

 Κάπως ξεκίνησαν την πορεία τους, η γλώσσα του ομιλούμενου λόγου, η γλώσσα του αδόμενου λόγου, δηλαδή του μουσικού λόγου και η γλώσσα της χειρονομίας - κίνησης - χορού, πάντα ενωμένες στα έργα τέχνης που παράγονται σε αυτές, ανεξάρτητα από το ποια από τις τρεις είναι μπροστά και ακούγεται ή φαίνεται.

 Με τη δημιουργία αυτών των τριών γλωσσών ως κορυφαίων πνευματικών εκφάνσεων, ο άνθρωπος ίσως έκανε το μεγαλύτερο πνευματικό άλμα στην εξελικτική του πορεία.

 Αυτές έδωσαν στον άνθρωπο την εξέλιξη και τον κατέταξαν από την κατηγορία των ζώων στη σημερινή του θέση.

 Οι τρεις αυτές γλώσσες θα μπορούσαμε να πούμε ότι αποτελούν τα τρία κυριότερα «κουάρκ» του πνεύματος°, από τα άπειρα που διαθέτει, το οποίο έχει την ισχυρή δύναμη να τα διατηρεί σε συνεχή αλληλεπίδραση, στην υπηρεσία του νοητικού και ψυχοπνευματικού κέντρου του ανθρώπου, που είναι το μυαλό του.

 Οι τρεις αυτές γλώσσες στα χέρια των Ελλήνων που ρίζωσαν σε αυτόν εδώ τον τόπο, ο οποίος είναι ακόμα η πατρίδα μας και συνεχίζει να φέρει το όνομα Ελλάς, οι τρεις αυτές γλώσσες, έφτασαν σε δυσθεώρητα ύψη καλλιέργειας και έκφρασης, με τον ελληνικό λαό να έχει κάνει έναν από τους μεγαλύτερους άθλους στην ιστορία του πολιτισμού του πλανήτη, που είναι να μιλά, να γράφει και να καλλιεργεί την ελληνική γλώσσα, επί πολλούς αιώνες, με αδιάλειπτη συνέχεια.

 Έτσι προέκυψαν μέσα από διεργασίες αιώνων η Ελληνική Ομιλούμενη Γλώσσα, η Ελληνική Μουσική Γλώσσα και η Ελληνική Γλώσσα της Χειρονομίας - Κίνησης - Χορού, οι οποίες ως πολιτιστικές διαστάσεις μαζί με το Χρόνο, αποτέλεσαν το τετραδιάστατο, μέσα στο οποίο εκκολάφτηκε και μεγαλούργησε ο Ελληνικός Πολιτισμός.

 Σε αυτό το σύμπαν του Ελληνικού Πολιτισμού κυριαρχεί ο Ελληνικός Λόγος, ο οποίος ως ενοποιητικό στοιχείο δένει τις τρεις «ευρετικές» έννοιες, της Ελληνικής Ομιλούμενης Γλώσσας και της Ελληνικής Μουσικής γλώσσας, ως απότοκα του ελληνικού ομιλούμενου λόγου και ελληνικού αδόμενου λόγου, και της Ελληνικής Γλώσσας της χειρονομίας - κίνησης - χορού, ως μορφές ιδιότυπου του Βέμπερ, δηλαδή ως ιδεατοί τύποι οι οποίοι είναι έννοιες που χρησιμοποιούμε για να συνδεθούμε με της κοινωνικο-ιστορικές πραγματικότητες, για να εξετάσουμε ένα συγκεκριμένο πρόβλημα ή μια πορεία δράσης.

 Στο τετραδιάστατο των τριών ελληνικών γλωσσών γεννήθηκαν και καλλιεργήθηκαν στον υπέρτατο βαθμό η φιλοσοφία, οι επιστήμες, οι τέχνες και ότι άλλο πνευματικό δημιούργημα αφορά στον Ελληνικό Πολιτισμό, στα οποία παρούσες ήταν, είναι και θα είναι και οι τρεις γλώσσες του ελληνικού λαού, συμβάλλοντας όλες εξίσου στο να δίνουν στα πνευματικά έργα του ελληνισμού, τόσο της παράδοσης και των λαϊκών του δημιουργών, όσο και εκείνων της λόγιας δημιουργίας, αυτό το ιδιαίτερο στοιχείο, που τα κάνει να λάμπουν, να ξεχωρίζουν και να είναι μοναδικά, στο εννοιολογικό περιεχόμενο, στις ιδέες που εκπέμπουν και τις άλλες που γεννούν σε όποιον ξέρει να τα αξιοποιήσει, στη δομή και στο άκουσμα, για να είναι έργα που οδηγούν τους χρήστες, άλλοτε σε εντάσεις κορυφώσεων ή βυθίσεων και άλλοτε στη γαλήνη της πνευματικής ολοκλήρωσης, ως τελικό αποτέλεσμα, ουσιαστικής επικοινωνίας του δημιουργού με τον ακροατή, τον αναγνώστη, το θεατή και τον ερευνητή, για να προκληθεί το ζητούμενο από ένα πνευματικό έργο, ιδίως από έργο μουσικής, λόγου, χορού, που είναι η βαθειά αισθητική απόλαυση, η οποία στα έργα τέχνης πρέπει να είναι εκ των ουκ άνευ.

 Φυσικά πολύ περισσότερο ακόμα στα έργα του έντεχνου λόγου, πεζού ή ποιητικού και στα έργα μουσικής που προκύπτουν από τον έντεχνο λόγο, όταν η φωνή τον διατρέχει με διαστηματική κίνηση υπό την καθοδήγηση του συνθέτη, στο πλαίσιο πάντα των φωνητικών και φωνολογικών κανόνων και τον καθιστά μουσικό λόγο ή ακόμα στο ρητορικό λόγο, ο οποίος προσλαμβάνει τη μουσική του από μια μέση κίνηση της φωνής ανάμεσα σε αυτή που τον διατρέχει με συνεχή κίνηση, όταν δηλαδή διαβάζουμε ή όταν ομιλούμε, την οποία ονομάζουμε μουσική του εκφερόμενου λόγου και σε εκείνη που η φωνή διατρέχει το λόγο με διαστηματική κίνηση, την οποία μπορούμε να την πούμε κίνηση της μουσικής.

 Όλα τα παραπάνω τα διατύπωσαν με σαφήνεια από την αρχαιότητα οι μεγάλοι μουσικοί που προανέφερα, ώστε και ο ρητορικός λόγος να καλλιεργηθεί τόσο πολύ, που Ρωμαίοι συγγραφείς, αναφερόμενοι στους Έλληνες ρήτορες, οι οποίοι μετά την κατάκτηση της Ελλάδας από τους ρωμαίους πήγαν στη Ρώμη, να γράψουν ότι: « οι Έλληνες ρήτορες εντυπωσιάζουν τους Ρωμαίους πολίτες στις αγορές της Ρώμης, ρητορεύοντας σαν αηδόνια».

 Για να γίνει όμως αυτή η πληθώρα πνευματικών δημιουργημάτων του Ελληνικού Λόγου, ο ελληνισμός ανέδειξε τεράστιες προσωπικότητες που τον υπηρέτησαν και έλαμψαν ως φάροι πνευματικοί σε παγκόσμιο επίπεδο, μεταξύ των οποίων και το μέγα Πυθαγόρα, που μας αποκάλυψε το θαύμα της οκτάβας και δίκαια καθιερώθηκε ως ο γενάρχης της μουσικής στον πλανήτη.

Μια εικασία ότι το τετραδιάστατο του Ελληνικού Πολιτισμού θα μπορούσε να μελετηθεί και ως χώρος Μινκόβσκι, ίσως θα είχε ως αποτέλεσμα ο Ελληνικός Λόγος να μας δείξει και νέα έργα του, που ακούστηκαν στο παρελθόν και αγνοούμε την έννοιά τους και το περιεχόμενό τους, οι οποίες θα ανοίξουν νέα παράθυρα φιλοσοφίας, επιστήμης και τέχνης, ή να μας δείξει και έργα που θα δημιουργηθούν στο μέλλον για να αποκομίσουμε νέες γνώσεις, οι οποίες ίσως μας οδηγήσουν γρηγορότερα, από το μονόχορδο του Πυθαγόρα στη διερεύνηση του θαύματος των υπερχορδών και τη σχέση τους με το βιολί του θεού.

 Για την κάλυψη όμως αυτής της απόστασης σημαντικό ρόλο θα παίξουν οι επιστήμες και κυρίως η Θεωρία Των Αριθμών, που είναι η βασίλισσα των μαθηματικών, τα οποία ως βασίλισσα των επιστημών, θα μας ανοίξει και τις πόρτες προς εκείνες τις επιστήμες που θα χρειαστούμε, για να κάνουμε ως ανθρωπότητα το μεγαλύτερο και αξεπέραστο πνευματικό μας άλμα, που θα είναι η διατύπωση της θεωρίας των πάντων, μέσα από την οποία θα δώσουμε όλες τις απαντήσεις που χρειαζόμαστε για να γνωρίσουμε το σύμπαν της ύπαρξης μας και πρώτα τον εαυτό μας, για να γίνουμε καλύτεροι άνθρωποι, πριν προλάβουν οι αδιόρθωτοι να μας εξαφανίσουν.

Θωμάς Μπακαλάκος Έλληνας συνθέτης

 ã Θωμάς Μπακαλάκος (Thomas Bakalakos). Απαγορεύεται η αποσπασματική δημοσίευση του άρθρου.